o artista negro e a montanha racial

Atualizado: 27 de jan.


Romare Bearden, Festa, 1969
 

Na Coluna Harlem desta semana, trazemos de volta Langston Hughes. Em, “O artista negro e a montanha racial”, Hughes debate a tarefa do jovem artista negro em direção a uma arte racial que expresse a alma negra estadunidense de forma verdadeira. Para ele, os desafios do novo artista são semelhantes à do escalador, que deve vencer obstáculos rochosos na conquista do topo. Tais obstáculos não dizem respeito somente à conquista sobre a hegemonia branca da cultura nacional, mas também à necessidade de ultrapassar a cultura negra que deseja a branquitude e, assim, relega as manifestações mais originárias da cultura afro-estadunidense, como o blues, o spiritual, o jazz e, mesmo, a representação pictórica da pela negra, escura, preta.

Nas notas informativas ao texto, os leitores poderão encontrar, pela primeira vez, links para playlists dos diversos cantores citados por Hughes.


Publicado em Nation, 122 (23 de junho de 1926): 692-694.

 

Um dos poetas negros mais promissores me disse uma vez: “Eu quero ser uma poeta, não um poeta negro”, querendo dizer, eu acredito, “Eu quero escrever como um poeta branco”; significando subconscientemente, “Eu gostaria de ser um poeta branco”; no sentido subjacente de “Eu gostaria de ser branco”. Eu lamentei que o jovem tivesse dito isto, pois nenhum grande poeta jamais teve medo de ser si mesmo. Naquele momento duvidei que aquele jovem pudesse se tornar um grande poeta, desejando fugir espiritualmente de sua raça. Mas essa é a montanha que se impõe no caminho de qualquer arte negra verdadeira nos EUA – esse anseio pela corrida em direção à branquitude, o desejo de adequar a individualidade racial aos models da padronização estadunidense, e ser o menos negro e o mais estadunidense possível.

Entretanto, olhemos para a trajetória imediata deste jovem poeta. Sua família pertence àquilo que, eu suponho, se chama “classe média negra”: pessoas que, de modo algum, são ricas, mas que não passam desconforto ou fome; pessoas cheias de si, contentes, respeitadas, membros da igreja Batista. O pai vai ao trabalho todo dia pela manhã. É o mordomo-chefe de um grande clube branco. Por vezes, a mãe produz bordados chiques ou supervisiona festas para as famílias ricas da cidade. As crianças estudam em uma escola mista. Em casa, eles leem jornais e revistas brancas. A mãe frequentemente diz “Não sejam como crioulos”, quando as crianças fazem alguma malcriação. Uma frase frequente do pai é “Vejam como o branco faz as coisas direito”. E assim, a palavra “branco” se torna um símbolo inconsciente de todas as virtudes. Para as crianças ela representa a beleza, a moralidade e o dinheiro. O sussurro de “Eu quero ser branco”, se repete silenciosamente em suas mentes. O lar deste jovem poeta é, eu creio, um lar razoavelmente típico da classe média de cor. Percebe-se imediatamente o quão difícil seria, para um artista nascido nessa casa, se interessar na interpretação da beleza de seu próprio povo. Nunca lhe ensinaram a enxergar essa beleza. Ao contrário, ensinaram-lhe a não ver ou, caso veja, a se envergonhar caso ela não se adeque aos padrões caucasianos.

O lar de um negro supostamente “de alta-classe” não tem nada melhor a oferecer à cultura racial. Talvez dali surjam mais imitações de coisas brancas do que numa casa menos culta ou abastada. O pai é talvez um médico, advogado, proprietário ou político. A mãe talvez seja uma trabalhadora social, ou professora, ou talvez não faça nada e tenha uma empregada doméstica. O pai é geralmente de tez escura, mas casa-se com a mulher mais clara que puder encontrar. A família frequenta uma igreja da moda em que poucos rostos realmente de cor podem ser encontrados. E eles mesmos instauram um juízo de cor. No Norte, eles vão a teatros e cinemas brancos e, no Sul, eles possuem pelo menos dois carros e uma casa, “como os brancos”. Modos nórdicos, rostos nórdicos, cabelo nórdico, arte (caso haja), nórdica, e um céu episcopal. Uma montanha realmente intransponível para o artista racial que desejar escalá-la de modo a descobrir a si mesmo e a seu povo.

Mas há também o pessoal mais baixo, chamados de elemento comum; e estes são a maioria – Deus seja louvado! São as pessoas que tomam seu gole de gim sábado à noite e não são tão importantes para si mesmos ou para a comunidade, nem tão bem alimentados, ou educados suficiente para observarem o mundo preguiçoso dando voltas. Vivem a Seventh Street em Washington, ou na State Street em Chicago e não têm nenhum interesse particular em saber se são como os brancos ou quem quer que seja. Suas alegrias se desenrolam, bangue! Como um êxtase. Sua religião se alça a um grito. Talvez trabalhar um pouco hoje e descansar um pouco amanhã. Brinca um pouco, canta um pouco. Oh, vamos dançar! Estas pessoas ordinárias não temem os spirituals, como seus irmãos mais intelectualizados por muito tempo temeram; e o jazz é filhos delas. Estas pessoas fornecem uma riqueza material distinta e colorida a quaisquer artistas porque mantém sua própria individualidade em face das padronizações estadunidenses. E talvez estas pessoas deem ao mundo seu verdadeiro artista negro, aquele que não temerá ser si mesmo. Enquanto o negro de classe privilegiada dirá ao artista o que fazer, o povo o deixará à vontade quando ele aparecer. E o povo não sente vergonha deste artista, caso saibam que ele existe, e aceitam a beleza que existe como sua sem questionamento.

Para o artista negro estadunidense que consegue escapar às restrições que os mais avançados de seu grupo lhe imponham, certamente há grande campo de material inédito pronto para sua arte. Sem sair de sua raça, e mesmo entre as classes privilegiadas com sua cultura e modos conscientemente estadunidenses “brancos”, mas ainda negro suficiente para ser diferente, há matéria suficiente para fornecer uma vida inteira de trabalho criativa a um artista preto. E quando ele escolha tratar das relações entre negros e brancos neste país, com seus incontáveis sobretons e subtons há, certamente, em especial para a literatura e o drama, um contingente inesgotável de temas à disposição. A eles, o artista negro é capaz de dar toda sua identidade racial, sua herança de ritmo e quentura, e seu humor incongruente que, tantas vezes, como no Blues, se torna uma risada irônica misturada com lágrimas. Mas, olhemos novamente para a montanha.

Uma senhora de um clube negro proeminente da Filadélfia pagou onze dólares para escutar Raquel Meller [1] cantar temas populares Andaluzes. Algumas semanas antes, ela havia me dito que não pensaria em ouvir “aquela mulher”, Clara Smith [2], grande artista preta, cantando canções populares negras. Do mesmo modo, muitos negros da igreja de classe mais alta não sonhariam e reproduzir spiritual em seus serviços. A melodia monótona dos hinários brancos é altamente preferida. “Queremos louvar ao Senhor corretamente e em silêncio. Não acreditamos em ‘gritaria’. Sejamos chatos como os nórdicos”, eles dizem, de fato.

A trajetória ao artista preto sério que pretende produzir uma arte racial, seria, então, rochosa, e a montanha é alta. Até recentemente, este artista recebia quase nenhum encorajamento para seu trabalho tanto da parte de brancos quanto da de não-brancos. As belas novelas de Chesnutt [3] ficam indisponíveis e nenhuma das raças se dão conta. O humor charmoso e refinado do verso dialetal de Dunbar [4] o trouxe, em seus dias, o encorajamento que em geral seria dado a um show de aberrações (um homem de cor escrevendo poesia?! Que estranho!), ou ao de um palhaço (Que divertido!).

A presente voga em todas as coisas negras, que talvez possa causar tanto dano quanto benefício ao nascente artista de cor, fez, pelo menos, isso: trouxe a ele, forçosamente, a atenção a seu próprio povo, entre o qual, por tanto tempo (ao menos que outra raça tenho percebido isso antes), ele foi um profeta com pouca honra. Eu sei que Charles Gilpin [5] atuou por anos nos teatros negros sem qualquer tipo de atenção, até que os negros também começaram a aplaudi-lo quando a Broadway resolveu dar-lhe oito chamadas. Conheço um jovem escritor negro, trabalhador manual por profissão, que vem escrevendo muito bem em revistas negras há alguns anos, mas só recentemente, ao aparecer em publicações brancas e ter seu romance aceito por uma proeminente editora de Nova Iorque, os “melhores” negros de sua cidade se preocuparam em descobrir que ele morava ali mesmo. Imediatamente, então, eles decidiram oferecer-lhe um banquete. As senhoras da sociedade, entretanto, tiveram o cuidado de comunicar à sua mãe que talvez fosse melhor que ela não comparecesse. Não tinham certeza de que ela teria um vestido longo.

O artista negro trabalha contra uma ressaca de duras críticas e desentendimentos vindos de seu próprio grupo, além de subornos não-intencionais vindos de brancos. “Oh, seja respeitável, escreva sobre pessoas boas, mostre como somos bons” – dizem os negros. “Seja estereotipado, não vá muito longe, não destrua nossas ilusões sobre vocês e não nos divirta muito a sério. Nós pagaremos” – dizem os brancos. Ambos os grupos teriam dito a Jean Toomer [6] para não escrever “Cane” [7]. As pessoas de cor não o louvaram e as brancas não o compraram. A maior parte das pessoas negras que leram “Cane”, odiaram. As pessoas temem o romance. Ainda que os críticos tenham tecidos boas resenhas, o público permaneceu indiferente. E mesmo assim (à exceção do trabalho de Du Bois), “Cane” contém a melhor prosa escrita por um negro na América. E, como o canto de Robeson, é verdadeiramente racial.

À despeito da intelligentsia negra nordicizada, e dos desejos de alguns editores brancos, nós já temos entre nós uma literatura Negra Americana honesta. Agora eu espero pela emergência do teatro negro. Nossa música popular, tendo atingido fama mundial, se oferece ao gênio do grande compositor negro estadunidense por vir e, na próxima década, eu espero ver o trabalho de uma escola crescente de artistas negros que pintam e modelam a beleza das faces escuras, e criam com nova técnica as expressões de seu próprio mundo-alma. E também os dançarinos negros que dançarão como chamas, e os cantores que continuarão a carregar nossas canções a todos os que ouvirem; estes todos estarão amanhã entre nós em número ainda maior.

A maior parte de meus poemas são raciais em tema e tratamento. Derivam da vida que eu conheço. Em muitos deles eu tento agarrar e segurar alguns dos sentidos e ritmos do jazz. Sou tão sincero quanto posso nestes poemas e mesmo após cada leitura eu respondo a perguntas como estas, vindas de meu próprio povo: “Você acha que negros devem sempre escrever sobre negros?”, “Eu gostaria que você não lesse alguns de seus poemas a pessoas brancas”, “Como você pode achar qualquer coisa de interessante num lugar como um cabaré?”, “Por que você escreve sobre pessoas pretas? Você não é preto”, “O que faz você escrever tantos poemas jazzeados?”.

O jazz é, para mim, uma das expressões inerentes da vida negra na América: o eterno batuque na alma negra – o batuque da revolta contra o cansaço num mundo branco, um mundo de metrôs e trabalho, trabalho, trabalho; o batuque da alegria e do riso, e da dor disfarçada num sorriso. Ainda assim, aquela dona de clube da Filadélfia tem vergonha em dizer que sua raça criou o jazz e não quer que eu escreva sobre ele. O velho subconsciente “branco é melhor”, corre vivo em sua mente. Anos de estudo com professores brancos, uma vida de livros, imagens e jornais brancos, modos, morais e padrões puritanos brancos a fizeram desgostosa dos spirituals. E agora ela empina seu nariz perante o jazz e todas as suas manifestações – assim como para qualquer coisa distintamente racial. Ela não se importa com os retratos negros de Winold Reiss [8], pois eles são “negros demais”. Ela não quer uma imagem verdadeira de si vinda de ninguém. Ela deseja que o artista a enfatue, que o mundo branco acredite que todos os negros são presunçosos e quase tão brancos na alma quanto ela gostaria de ser. Na minha mente, caso ele aceite quaisquer deveres de estrangeiros, é dever do jovem artista negro de mudar, pela força de sua arte, aquele velho murmúrio de “Eu quero ser branco”, escondido nas aspirações de seu povo, em direção a “Por que eu deveria desejar ser branco? Eu sou negro. E lindo!”.

Deixai o clangor das bandas negras de jazz e a voz clamorosa de Bessie Smith [9] cantando o Blues penetre os ouvidos cerrados do quase-intelectuais negros até que eles escutem e, talvez, entendam. Deixai que Paul Robeson [10] cantando Water Boy, e Rudolph Fisher [11], escrevendo sobre as ruas do Harlem, e Jean Toomer, segurando com suas próprias mãos o coração da Georgia, e Aaron Douglas, desenhando estranhas fantasias negras, deixai que tudo isso desvie a presunção da classe média negra de seus livros e jornais brancos, respeitáveis e ordinários, para que captem uma centelha de sua própria beleza. Nós, artistas negros mais jovens, que criamos, agora queremos expressar nossos nós-mesmo de pele escura sem medo ou vergonha. Se as pessoas brancas gostarem, ficamos contentes. Se não gostarem, não nos importa. Sabemos que somos belos; e feios, também. O tom-tom chora e o tom-tom ri. Se as pessoas de cor se gostarem, ficamos contentes. Se não gostarem, seus desprazeres também não importam. Erigimos nossos templos para o amanhã, fortes como sabemos erigi-los, e nos colocamos acima da montanha, livres em nós mesmos.

 

Notas:

[1] Francisca (Paca) Marqués López (Tarazona, 09/03/1888 – Barcelona, 26/07/1962), foi uma cantora, cupletista e atriz espanhola. Celebridade espanhola de maior sucesso internacional nas décadas de 1920 e 1930, estreou canções de sucesso, como “La Violetera”. Escute aqui [2] Clara Smith (Spartanburg County, 13/03/1894 – Detroit, 02/02/1935), foi uma das primeiras divas do Blues, conhecida como “Queen of the Moaners”. Apesar do mesmo sobrenome, Clara Smith não era aparentada de duas outras divas do blues: Bessie Smith e Mamie Smith. Clara também foi a mentora de outra grande personalidade preta das artes, a ativista dos direitos civis, membro da Resistência Francesa e entertainer, Josephine Baker. Escute Clara Smith aqui. [3] Charles Waddell Chesnutt (20/06/1858 – 15/11/1932) foi um escritor, ensaísta, ativista político e advogado afro-estadunidense, conhecido por suas novelas e contos que exploravam as complexas questões raciais e de identidade social no sul pós-Guerra Civil. [4] Paul Laurence Dunbar (Dayton, 27/06/1872 – Dayton, 09/02/1902), foi um poeta, romancista e dramaturgo afro-estadunidense. Seus trabalhos mais populares são conhecidos por terem sido escritos no “Negro dialect”, associado ao Sul de antes da Guerra Civil. O interesse em sua obra vem crescendo ao longo das últimas décadas. [5] Charles Sidney Gilpin (20/11/1878 – 06/05/1930), foi um dos atores de maior sucesso na década de 1920. Foi parceiro de Eugene O’Neill, por quem foi muito influenciado, em três produções. [6] Nathan Pinchback Toomer (Washington, D.C., 26/12/1894 – Doylestown, 30/03/1962), foi um poeta e novelista comumente associado ao Harlem Renaissance, embora ele mesmo resistisse à associação, bem como ao modernismo. Sua principal obra é “Cane” (1923), referida por Hughes neste texto. [7] “Cane”, de 1923, é uma novela de Jean Toomer constituída por uma série de vinhetas que revolvem as origens e experiências dos afro-estadunidenses. As vinhetas se alteram entre prosa narrativa, poesia e diálogos dramáticos, tendo sido classificada como uma novela composta. [8] F. Winol Reiss (Karlsruhe, 16/09/1886 – Nova Iorque, 23/08/1953), foi um pintor e designer gráfico estadunidense nascido na Alemanha. Retratista, Reiss cria que viajar era o ato mais importante para que um artista encontrasse seus modelos e, por isso, passou um grande período na Reserva Blackfeet, entre os nativos, pintando mais de 250 retratos. Reiss também foi o ilustrador de The New Negro, de Alain Locke, um livro importante sobre a cultura afro-estadunidense durante o período do Harlem Renaissance. [9] Bessie Smith (Chattanooga, 15/04/1894 – Clakrsdale, 26/09/1937), foi a “Imperatriz do Blues”. Cantora mais popular das décadas de 1920 e 1930, exerceu uma grande influencia sobre as vocalistas de jazz posteriores. Escute Bessie Smith aqui. [10] Paul LeRoy Bustill Robeson (Princeton, 09/04/1898 – Filadélfia, 23/01/1976), foi um ator, atleta, cantor, escritor e ativista estadunidense. Abriu as portas para outros grandes atores negros como Sidney Potier e Harry Belafonte e foi, no augo do Macartismo, investigado pelo FBI e pelo MI5 por suas convicções socialistas. Escute Paul Robeson aqui. [11] Rudolph John Chauncey Fisher (Washington, D.C., 09/05/1897 – Nova Iorque, 26/12/1934), foi um médico, radiologista, contista, novelista, dramaturgo, musicista e orador estadunidense.

 

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